Autor: Paul Auster
Rating:
(ediţia în limba engleză)

Această scriere cuprinde 3 povestiri pseudopoliţiste: Oraşul de sticlă, Fantome şi Camera încuiată, cu accente psihologice evidente. Protagoniştii sunt toţi scriitori aflaţi la marginea eşecului, după o perioadă de gloriolă apusă, persoane care de la început nu mai aşteaptă aproape nimic de la viaţă. De aceea, în fiecare dintre povestiri la un moment dat au o cădere de conştiinţă / memorie, un fel de neant necesar prin care îşi pot recompune o altă figură şi pot găsi o altă motivaţie neaşteptată pentru supravieţuire. Asistăm prin Paul Auster la trei cazuri de reptilieni, oameni care-şi schimbă pielea socială, rolul, motivaţiile existenţiale. Există de asemenea reminiscenţe din Moira antică, a concepţiei asupra oamenilor guvernaţi de destin. Nu trebuie omisă nici capacitatea mimetică a personajelor - generată de aspectul urmăririi care presupune deformarea propriei personalităţi, naşterea unui alt sine, străin, conflictual.

Am observat că la nelămurirea mea - de ce toate personajele principale sunt scriitori, Paul Auster, el însuşi la un moment dat transformat în personaj, având o teorie interesantă asupra lui Don Quijote pe care o voi detalia mai încolo - a propus următoarea concepţie: "De fapt scriitorul şi detectivul îşi pot schimba oricând locurile între ei. Cititorul vede lumea prin ochii detectivului, trăind proliferarea detaliilor sale ca şi cum le-ar observa pentru întâia oară". Aplică astfel implicit teoria măştilor din critica literară - scriitorul este fiecare dintre personajele sale şi în acelaşi timp niciunul dintre ele.

La un moment dat unul dintre naratori se vede pus în situaţia de a reconstitui biografia unui scriitor dispărut, Fanshawe - un prieten de copilărie. Începutul scrierii biografiei i se pare însă greu de realizat din cauza unor dificultăţi psihologice etern-valabile. "Orice viaţă este inexplicabilă" oricât de multe lucruri s-ar povesti, oricât de multe fapte s-ar arăta, esenţialul nu poate fi surprins în cuvinte". Toţi vrem să ni se spună poveşti, pe care le ascultăm la fel ca atunci când eram copii. Ne imaginăm adevărata poveste în vârtejul cuvintelor şi pentru a face asta ne punem în locul personajelor din poveste, prefăcându-ne că putem să-l înţelegem pentru că ne înţelegem pe noi înşine. Asta e o amăgire. Poate că existăm pentru noi înşine, iar uneori chiar reuşim să întrezărim cine suntem, dar la urma urmei nu putem fi niciodată siguri, şi pe măsură ce vieţile noastre merg mai departe, devenim din ce în ce mai opaci faţă de noi înşine, din ce în ce mai conştienţi de propria noastră incoerenţă. Nimeni nu poate trece graniţa care îl desparte de celălalt pentru simplul motiv că nimeni nu are acces la sine însuşi." Evident o astfel de concepţie, de nod gordian nu ar mai conduce la realizarea niciunei descripţii de vieţi, niciunei încercări de comprehensiune vitală. Care este însă marea idee a acestui citat - noi nu vom auzi niciodată adevărul despre o viaţă petrecută, ci doar o poveste mai bine sau mai rău spusă care presupune multe interstiţii fantaste. Se pot reconstitui fapte, dar nu viaţa însăşi. Şi tot aici aflăm şi una dintre învăţăturile ce rămân după străbaterea şcolii vieţii - suntem opaci atât faţă de sine, cât şi faţă de lumea dimprejur şi pe deasupra suferim de incoerenţă.

În această recenzie voi căuta să subliniez aspectele legate de arta romanului aşa cum ni le furnizează Paul Auster, cât şi idei cu potenţial sugestiv găsite în cele trei povestiri. Un capitol aparte ar trebui dedicat oraşului New York în sine, privit ca model al oraşului tentacular, uniformizator, transformând individualităţile în fiinţe anonime, în fantome, un labirint care creează impresia unui topos aspaţial şi mai ales un iad ciudat populat de cerşetorimea insolită, un fel de aristocraţie inversă, dar şi de fiinţe dezabuzate care "nu mai au nimic de făcut şi care nu mai ştiu încotro s-o ia ori de multe altele închise în nebunie, incapabile să iasă în lumea care se află dincolo de corpurile lor."

În prima povestire, Oraşul de sticlă, unui scriitor de romane poliţiste, Quinn, i se cere să preîntâmpine intenţiile letale ale unui tată sărit de pe fix. Peter Stilmann avusese ideea de a-şi izola complet copilul la o vârstă fragedă pentru a-l face să redescopere limbajul primilor oameni, cel de dinaintea turnului Babel. Limba lui Dumnezeu. Copilul este găsit la vârsta de 10 ani într-o stare de prostire avansată de către poliţia comunitară, dus la un cămin şi la o comisie de logopezi, iar tatăl este băgat la zdup. Peste ani, Quinn va începe o activitate detectivistică pentru a-şi da seama care sunt intenţiile tatălui proaspăt eliberat. Contactul cu acest personaj vânturând teorii babeliene - de altfel este şi o aluzie indirectă la oraşul New-York - cu ambiţioşii săi zgârie-nori, dar şi cu amestecul de populaţie halucinant - îl va face pe detectiv în timp să-şi degradeze personalitatea.

Cum sunt o mulţime de scriitori în această povestire, ai impresia că orice personaj are cel puţin un roman ascuns în sertar, fără îndoială vom găsi numeroase consideraţii asupra artei narative:

1. Scriitorul trebuie să fie pregătit pentru asumarea unei mulţimi de identităţi false şi dacă o vreme acest lucru se întâmplă doar în camera de scris, ulterior există posibilitatea ca identitatea multiplă să înceapă să-i influenţeze şi relaţiile sociale. Quinn scria romane poliţiste sub numele de William Wilson şi acolo adoptase identitatea unui detectiv narator, Max Work. Prin urmare ne sunt sugerate două tipuri de măşti, cele paralele, identităţi asumate una după alta, sau cele inclusive, cele de tipul mască în mască.

2. Într-un roman poliţist nu există un centru al cărţii decât după terminarea lecturii. Centrul nu este posibil decât retrospectiv sau, cum spune Paul Auster, "totul se transformă în esenţă; centrul cărţii se deplasează cu fiecare întâmplare care îl împinge înainte". Ce e drept, sună atrăgător această noţiune de centru al cărţii, dar nu aş putea preciza - nici autorul nu ne spune de altfel - cam despre ce ar fi vorba. Un loc geometric, un concept central, o întâmplare definitorie, un gest esenţial? Punctul culminant! - ca să folosesc sintagma asta culminoasă.

3. Majoritatea ideilor despre scriere privesc însă raportul acesteia cu limbajul. Victima lui Peter Stilmann, educat după 13 ani de protecţie socială, Peter jr. a ajuns la rândul său scriitor. Crede că a primit darul de a avea cuvinte pentru această îndeletnicire, dar este în acelaşi timp conştient şi cumva înspăimântat că fiecare om are doar un anumit număr de cuvinte şi că acestea pot fi la un moment dat epuizate. Fără îndoială avem de-a face cu o teorie economică asupra cuvintelor şi care suscită comparaţia cu mormanul fiecăruia de bani.
Detectivul - scriitor Quinn ne prezintă în continuarea acestei concepţii o prejudecată curentă - lumea vede cuvintele ca pe nişte pietre, nişte obiecte mari şi imposibil de clintit, lipsite de viaţă, asemeni unor monade care nu se schimbă niciodată. Observ într-un mod subtil cum teorii lingvistice organice sunt pentru o clipă fluturate pe la ochii cititorilor în cursul nepalpitantei urmăriri.

4. La un moment dat, Quinn are ocazia să vorbească cu Peter Stilmann seniorul, prezumtivul malefic. De la acesta află că a abandonat căutarea limbajului universal antediluvian pentru îmbogăţirea limbii existente cu cuvinte ale devenirii. Exemplifică cu noţiunea de umbrelă care se aplică şi asupra unui obiect în bună stare şi asupra unuia care şi-a pierdut tocmai calitatea de umbrelă prin stricare, calitatea de a adăposti de ploaie. Şi inventează cuvinte care să arate noua stare a obiectului degradat. Este fascinat în acest sens de oraşul New York ca fiind "cel mai oropsit loc, cel mai dezgustător. Fragmentarea se vede peste tot, dezordinea este universală. Oameni sfărâmaţi, lucrurile sfărâmate, gândurile sfărâmate. Întregul oraş este un morman de gunoi." Personajul malefic din această povestire oscilează astfel între numele aurorale şi cele agonice. Cusurul capital al concepţiei sale este că nu ia în considerare faptul că şi cuvintele ar putea deveni cândva deşeuri, fragmente, sfărâmături. Că numele noi pe care le inventează ar putea să nu fie acceptate de ceilalţi oameni, sau utilizate cu alt sens, sau pocite, sau îmbogăţite într-un mod neaşteptat şi evident neconvenabil.

Aminteam de Paul Auster care în povestire tocmai realizează un eseu asupra adevăratului autor al lui Don Quijote. Nu am să insist asupra raţionamentului său de atribuire auctorală, ci m-a interesat ideea sa despre finalitatea esenţială a unei cărţi: "După părerea mea, Don Quijote făcea un experiment. Voia să pună la încercare credulitatea semenilor săi. Ar fi oare cu putinţă, se întreba el, să stai în faţa tuturora şi să debitezi minciuni şi prostii cu cea mai mare convingere? Să spui că morile de vânt sunt cavaleri, că lighenaşul unui bărbier e, de fapt, un coif, că marionetele sunt oameni adevăraţi? Ar fi fost oare cu putinţă să-i convingă pe ceilalţi să-i încuviinţeze spusele, chiar fără să le creadă? Cu alte cuvinte, cât de mult ar fi dispuşi oamenii să tolereze blasfemiile dacă acestea îi amuză? Oricât de mult. Căci, drept dovadă, încă mai citim cartea. Încă ni se mai pare nemaipomenit de amuzantă. Şi, în ultimă instanţă, tocmai asta aşteaptă oamenii de la o carte - să îi distreze". Prin urmare se înţelege din acest pasaj că acea carte ar fi un şir de scorneli şi prăpăstii, iar rostul ei ar fi exclusiv umoristic. Cred că orice cititor cervantin ar strâmba din nas la o asemenea interpretare, prins de prejudecata unui ton grav, dramatic, idolatru.

Iată şi două idei ale primei povestiri. Acelaşi personaj curios, Peter Stilmann senior este obsedat de teoria oului şi arată cum acesta are şi azi o influenţă la fel de importantă. El descoperă că toţi oamenii sunt ouă. Existăm cu toţii, dar nu am atins acea formă care este destinul nostru. Suntem potenţial în stare pură, un exemplu de urmează-să-fie. Înţelegem că suntem predestinaţi unei evoluţii imperfecte, că nu suntem persoane în sine, ci doar fiinţe care participăm, aspirăm către ideea de persoană. Idealul este sfera şi cuprinderea în sine. Modelul uman al lui Leonardo da Vinci şi proporţiile sale de aur. Lipsurile sale vitale de carne pentru a umple restul sferei.

Detectivul Quinn reuşeşte pe baza unei suite de urmăriri ale lui Peter Stilmann să realizeze o hartă a traseului fiecărei zile care era echivalentul unei litere. Ulterior descoperă din asocierea literelor un anume mesaj. Şi iată generalizarea pe care am putea-o face toţi plecând de la acest procedeu detectivistic. Oare cum ar arată hărţile tuturor paşilor noştri pe care i-am făcut în viaţă şi ce cuvânt ori frază am forma cu ele? Oare nu cumva suntem cu toţii scriitori prin astfel de hărţi - mesaje scrise inconştient?

În a doua povestire, Fantome, personajele au nume de culori - Blue, Green, White, Brown. Detectivul Blue este pus să-l urmărească pe dubiosul White care însă nu face nimic altceva decât să scrie. Un detectiv urmăreşte un scriitor. Parcă am mai auzit acest refren în comentariul nostru. Cum este rezolvată o astfel de urmărire monotonă, mă prefac că am uitat, grăbit cum sunt să caut cei doi poli de care m-am simţit atras în romanul lui Auster.

Concepţia asupra scrierii - Unul dintre personaje, Black crede că scrisul e o activitate solitară. Pune stăpânire pe viaţa ta. Într-un anumit sens, un scriitor nu are viaţă proprie. Chiar şi când se află undeva, nu se află de fapt acolo. În orice caz, în povestirea de aici scriitorul devine o altă fantomă. O asemenea concepţie îmi aduce aminte de teoria Noului Roman din anii 70 în care se sugera că scriitorul de fapt comunică tăcând. Este cu noi totuşi nefiind. Sau de teoria naratologică în care se face o distincţie clară între autorul real şi cel abstract. Primul evoluează într-o mulţime de opere şi are posibilitatea de a-şi lăsa în fiecare dintre ele semnătura sa scriitronică prin intermediul unei măşti numite autorul abstract. Acest tip de autor nu are viaţa de care pomenea Paul Auster, deşi o vreme autorul real se va supune celui abstract pentru a-i crea identitatea şi a da impresia de similitudine cu originalul, cu autorul viu. Bineînţeles că majoritatea autorilor vii au pretenţia că în operele lor se înfăţişează exact pe sine, dar să nu uităm judecata de mai înainte că viaţa nu poate fi povestită în esenţa ei, ci doar spusă sub forma unei poveşti de o persoană care pentru a-şi păstra credibilitatea trebuie să păstreze un anumit ton, o anume dispoziţie pe tot parcursul relatării. Evoluţia şi complexitatea sa sunt îngrădite de calitatea de narator.

O idee a acestei povestiri - Blue, obligat să urmărească pe predictibilul White se simte precum cineva care a fost condamnat să stea într-o cameră şi să citească la nesfârşit aceeaşi carte, pentru tot restul zilelor. E un fel de interpretare americană a picăturii chinezeşti. O extrapolare a jocului aceluia care bântuia prin mediile noastre intelectuale în care scriitorii erau testaţi dacă ar naufragia pe o insulă ce carte ar lua cu ei. Sau ce zece cărţi ar lua cu ei. Poate fi cartea un substitut al civilizaţiei? Este cuprinsă în această frază a uneia dintre personajele colorate atât noţiunea de chin, cât şi cea de singurătate ori de monotonie. O formă de dezumanizare şi de mortificare.

Mă rog. În ultima dintre povestiri, Camera încuiată, de remarcat titlurile cu rezonanţe de basme, un scriitor este rugat să reconstituie personalitatea şi opera prietenului său cel mai bun din copilărie, Fanshawe, dispărut fără urmă. Care au fost rezultatele căutării sale, iar mi-a lipsit timpul să aflu - sper ca toţi cititorii lui Paul Auster să fie mai edificaţi decât mine - întrucât eu mă aflam în căutarea aceleiaşi concepţii asupra scrierii:
Am aflat astfel că povestea nu stă în cuvinte, ci în strădanie, un răspuns trimis spre problema cuvintelor pusă în prima dintre povestiri. De altfel am constatat că şi pe la cenacluri sunt din această perspectivă două tabere - nominaliştii şi naratologii, ideologii. Primii susţin necesitatea criticării cuvintelor utilizate de autor, ceilalţi cred că mai importantă este atmosfera, sentimentul creionat, puterea evocării, ideea. Ce e drept, mă simt mai atras de cea de-a doua tabără, aceasta pune accent pe sosirea mesajului, nu pe forma sa poetică. Evident, orice împărţire în tabere presupune disfuncţionalităţi - ce te faci când scriitorul are ca mesaj chiar mesajul?

Iată şi o contradicţie a lui Spinoza pomenită în povestire - "şi atunci când visează că nu vrea să scrie, nu are puterea să viseze că poate să scrie; şi când visează că vrea să scrie nu are puterea să viseze că nu vrea să scrie". Ce s-ar putea înţelege prin această aporie a scriitorului? Că acela care scrie nu are puterea de a renunţa, de a refuza scrisul. De ce să-l refuze dacă s-a hotărât să scrie, ar fi întrebarea. Tot nu va spune esenţialul, tot o poveste va crea, va genera tot o iluzie. Şi başca a rămas neexprimat tot ceea ce era mai bun. Acum să privim şi partea a doua a aporiei. Cel care nu scrie nu are puterea de a scrie. Între o tăcere totală şi o menţionare parţială este fără îndoială de preferat cea din urmă. Fantezia noastră poate începe de la nişte date preliminare, putem fabula despre cine e adevăratul autor al lui Don Quijote fie accceptându-l pe Cervantes, fie pe unul dintre personaje, dar când nu avem date deloc, cum este în cazul majorităţii epopeilor medievale, unde sunt doar presupoziţii, certuri între savanţi, dat cu părerea, lucrurile nu mai sunt deloc clare şi destinate unei inevitabile obscurităţi.

Şi acum ideile acestei povestiri - Libretistul Lorenzo da Ponte a patronat o dezbatere publică la seminarul din Treviso în cadrul căreia se punea problema dacă civilizaţia reuşise pe oameni să-i facă mai fericiţi. Datorită acestui afront adus Bisericii, a trebuit să se refugieze în Germania. (vezi dezbaterea de pe bookblog). Nu ştiu dacă suntem mai fericiţi, deşi sunt milioane de oameni care ar paria pe fericire, numai să fie la New York.

Şi pentru a nu insista, cum ştim, prietenii au tendinţa de a ne duce să ne delectăm cu sordidul anumitor locuri - să zicem cu atmosfera gălăgioasă a unei crâşme ori cu plăcerile băutului peste măsură. Acum pot fi distinşi două feluri de prieteni - de genul Fanshaw pentru care această escapadă se dovedeşte o experienţă esenţială, în timp ce pentru alţii, de natură contemplativi este o simplă experienţă dezgustătoare, o scufundare în mizeria existenţei.

Acum, spre final, mă gândeam la câteva trăsături comune ale celor trei povestiri. Autorul caută în fiecare dintre povestiri momentul când personajul ajunge pierdut, acel punct din care nu mai există întoarcere şi care încă însă nu prevesteşte nimic din cotitura pe care o va lua soarta sa. Fiecare protagonist îşi pierde la un moment dat controlul datorită actului urmăririi. Am avut senzaţia unor povestiri kafkiene ale New York-ului prin nota lor de absurd şi mizerabilism existenţial. Pare să existe un singur personaj cu identităţi multiple - de altfel în ultima povestire, Fanshawe, personajul urmărit, are legături cu protagoniştii primelor două povestiri. Intenţia lui Paul Auster nu este însă să lege destinele eroilor, ci mai degrabă să arate că pot exista preocupări abisale comune, paralele, anchete poliţieneşti duse de scriitori aparţinând aceluiaşi oraş, că există numeroase măşti pe care suntem nevoiţi să le purtăm şi că în orice caz alegerea unei îndeletniciri ca aceea de scriitor comportă nişte riscuri psihologice imense, întrucât ajungi să problematizezi lucruri care de obicei sunt nebăgate în seamă de mentalitatea superficială.

Iată şi referinţa fiecărui scriitor din cele trei povestiri, o operă - Joseph Haydn - Il mondo della luna, - un roman Walden de Henry David Thoreau, - o personalitate, libretistul lui Mozart, Lorenzo da Ponte. Şi de asemenea rămâne problema cuvintelor şi a mesajului. Când nu mai avem de ce vorbi cu o persoană, cuvintele ne părăsesc" problema este pentru cine scriem atunci, având în vedere că sunt o mulţime de oameni cu care nu mai avem ce comunica. Cui comunicăm? Celor pentru care cândva ne vor lipsi cuvintele? (vezi şi recenzia lui Cristi Mitran)

O recenzie de: Gabriel Adrian Mirea